RUBÉN FONTAN / SUPERVISUAL 1 2004

TPG, 15 AÑOS DE DIFUSIÓN TIPOGRÁFICA
El Maestro estructuró su conferencia como un seriado de comentarios acerca de algunos de los trabajos realizados en su estudio de diseño. Escogió los siguientes casos:
• Palabra e Imagen
• MORPH
• La Nación
• Telecom.
• CHAB,
• Cuida
• Revista Tipográfica
• Diseño de la fuente AURA
• Animación tipográfica del tango Gallo Ciego.

Cada caso fue presentándose de manera secuencial, apoyando su discurso verbal con una presentación animada de cada variación que se hacía en el proceso.
Caso 1: Palabra e imagen.
El maestro explica cómo se llegó a la combinación de dos fuentes. Una de ellas, para la palabra “palabra”, en la que se han llenado los espacios internos de las letras, haciendo del conjunto de letras de la palabra, un plano sobre el cual inscribe la segunda palabra “imagen”, ésta en caracteres más finos y en itálicas.

Caso 2:MORPH.
Se trata de una tienda de regalos.
Inicia la explicación del proceso, en la primera distinción que hicieron de las partes de la palabra MORPH, una parte o escenario superior y otro inferior. Luego habló de “los accidentes” que pueden darle particularidad al trabajo. Tal como “sacar” partes (un clásico del diseño) o elementos de las letras sin perder su identidad.
Explica como sobre la totalidad de la palabra se inscribió una especie de grilla o rayado de verticales, con distancias moduladas en función del espesor del bastón de las letras. Tal rejilla se hizo sólo visible en los espacios interiores de las letras, coloreando vistosamente cada barra resultante entre línea y línea.

“Con esto – afirmaba el maestro- se buscaba darle a la marca la connotación de “feria” que deseaba el cliente, además de darle con el color un incentivo mayor”. Finalmente anotó: “Nos dimos cuenta que esos colores podrían variar, según la temporada: invierno, verano...lo que se podría plasmar en ese escenario superior que nos habíamos figurado desde el comienzo. Por supuesto, serían variaciones de una entidad fija que le permitiría al público identificar lo que es MORPH”.

Caso 3: Diario LA NACION
“Es el diario más antiguo de nuestro país, con unos 130 años de existencia. Muy tradicional, tamaño sábana. La directiva del periódico nos comentó que tenía problemas entre lo que históricamente habían pautado, pues se iban a la competencia. Que por lo tanto querían revisar el diseño de la sección de sus avisos clasificados.”
Cuenta el maestro Rubén que al mes de trabajo le comunican el deseo de revisar las portadas de cada una de las secciones. Eran unas 14. Y a la mitad de este trabajo pidieron algo sobre el logotipo del diario. Piensa que por la metodología del trabajo, los directivos fueron motivados para aventurarse a ese cambio. Interpretaron eso como un crédito que les daban, lo que les halagó.

“Entonces nos fuimos al archivo del diario. Y la primera marca de 1870 es la que ustedes están viendo en pantalla. Notamos algo raro: en las páginas interiores variaba a una egipcia.”
Cuenta luego el maestro que comprobaron en los distintos rediseños hechos a lo largo del tiempo, cómo se insistía en el alargamiento horizontal de la marca, con unas soluciones más felices que otras, denotando una cuestión de “incultura tipográfica bárbara”, evidentemente no premeditada, sino mero desconocimiento de la letra. Y anotá Fontana que eran notorias las variaciones modernistas al clásico como Bodoni, que no le van bien a una tipografía en la que aprendimos a leer todos los latinoamericanos a partir de las guerras de independencia.

“Había pues una contradicción en esos 130 años de historia: a pesar de haberse identificado con Bodoni, insistían en las características egipcias. Entonces nos preguntamos si el camino era volver a un Bodoni puro en versión bold, pero la respuesta era que no nos alcanzaba para llegar a ser marca, es decir, correríamos el riesgo de que el diario perdiera el espacio ganado para anunciar su nombre. Entonces rediseñamos una Bodoni ajustándola al nombre del diario.”

Concluye el maestro diciendo:
“No es fácil este ejercicio de adaptaciones o traslaciones, pero juzgo necesario trabajar este tipo de variaciones de los estilos clásicos para poder comunicar las cosas”.
Anota que hasta ahí ellos y su cliente habían aprendido mucho en los tres meses de trabajo conjunto. Hasta que los diseñadores propusieron que debían ponerle color a la marca.
“ Y ahí se aterraron...porque alegaban que su tradición era blanco y negro. Pero les hicimos comprender que tenían una oportunidad única de apropiarse del color azul, porque los diarios de la competencia se manifestaban en negro, y su competencia directa se había apropiado del rojo. Además era azul el color que ya utilizaba el diario para destacar títulos y otros textos. Además, porque una vez que alguien en el medio toma un color, inhibe a los demás a tomar ese color. Pasarían en alguna forma a ser el diario azul, así como Clarín era el diario rojo. Esta observación, por supuesto, sin segundas intenciones.”
Pero más adelante los clientes le dicen al maestro que necesitan un alfabeto propio para mantener unidad entre los diferentes productos editoriales del diario: revistas, magazines, etc... Esto lo reconoció el profesor Fontana, como un trabajo “en reversa”, pues normalmente se trabaja primero una fuente, y de allí se derivan los siguientes trabajos.

Caso 4: Telecom
“En nuestro estudio no se personaliza el trabajo. Se nombra un director del proyecto pero entre todos se traen propuestas. Y de allí surgen las cosas que parecen tener posibilidades de desarrollo...pero en algún momento se forma un equipo definitivo que siga el trabajo: los más disponibles, los más aptos....”.
Telecom., es una empresa que había sido producto del proceso de privatización del servicio telefónico en Argentina. Y se repartía el mercado con el grupo de Telefónica. Cuando el gobierno termina las desregulación, el cliente se dio cuenta que tenía que anticiparse.
“La sustancial idea detrás del cambio, era la ampliación del concepto “teléfono” al de “telecomunicaciones”. La marca existente con su telefonito al lado, les limitaba esa posibilidad de mostrar ampliación de oferta. Entonces se fueron desarrollando las ideas: el tamaño era un condicionante, y la primera propuesta fue poner la palabra TELECOM en mayúsculas, posicionándola de otra manera. Y esto es todo un hecho cultural: cuando algo va en mayúsculas se impone. Y así lo hicimos en Frutiger, y vimos ventajas y desventajas. Los vacíos que se forman entre ciertas letras... y el signo ancho y negro que es la M que nos podría desequilibrar la palabra. Lo que no quiere decir que la fuente esté mal diseñada. Sino que en la concreción de una marca, los signos funcionan diferente. Ahí está la diferencia: las fuentes son para palabras, pero cuando se trata de marca, es otra cosa.
Entonces decidimos dos soluciones: darle aire a la palabra, separando sus signos, lo que resolvía el primer problema. Y luego, acortando la L y luego en la C, y afinando la M, lo que no se nota en el conjunto, nos solucionó el otro asunto.
El cliente aceptó la marca, pero nos puso un ejercicio más: dos marcas más que pudiera hacerle competencia, pues según él quería estar seguro que esta sí era la mejor.
Entonces empezamos nuevamente de cero. Cosa difícil. Porque habían pasado nueve meses, y de quince propuestas habíamos llegado a tres y de allí a la final.
Esta imagen a la que habíamos llegado es evidentemente ambigua. Es sugerente de algo planetario pero no es obvio. Ahí estaba el misterio de la marca. Y todo empezó con un octavo de círculo...poco a poco la perseverancia del cliente fue haciendo más por la marca. Y aquí se ve como el diseño no es sólo de diseñadores...a veces las circunstancias y los que intervienen inciden mucho más.

Caso 5: CHAB
Es un pintor que deseaba la tapa de su libro. Un surrealista.
“ Por los que contó, nos dimos cuenta de que necesitaba más que una tapa de libro. Quizá un póster, y otros productos. Nos fuimos entonces con una Bodoni pesada, que nos parecía tenía que ver con alguna de las cosas que el mostraba en sus obras. Más que negras sus pinturas eran casi blancas. Nuevamente tenemos un caso de adaptación de la fuente. Acentuamos las diferencias entre los gruesos y finos, y sobre todo las curvas. El cliente aceptó. Pero nosotros queríamos algo más abstracto, menos obvio y las dispusimos en dos líneas: CH arriba y AB abajo. Ante lo cual dijo que no. Pero de viernes a lunes, varió diciéndonos: ustedes tenían razón. Y aquí hay algo importante en el proceso de diseño. Como sucede con los coches último modelo, empezamos diciendo que no. A las comunicaciones visuales hay que darles tiempo, dejarlas madurar
de adentro hacia fuera, pero también de afuera hacia adentro. Y en este caso, lo que proponíamos era más que una tapa. Era el identificador visual de todo el evento.”

Caso 6: CUIDA
Cuida es un alfabeto, empieza aclarando el maestro y agrega que es quizá la primera fuente que diseñó con fines comerciales. Y añade:
Tiene cosas que me dan miedo. Hay unos elementos formales de los 70, (Nevil Brody) que ya habían pasado. Las letras en efecto se hacen para determinados fines. Si una letra está hechas para señales, se espera se aplique para señales. Y no pretender que funciones lo mismo para texto. Y viceversa. Y estamos ante una fuente con variaciones formales que merecen justificación. El cliente era una imprenta e imprimía valores: cheques, pagarés. Todo eso. Es un alfabeto de seguridad. Fíjense que en la A, prácticamente desaparece el travesaño ese superior, el la B no aparece el agujerito, porque en el tiraje la tinta se encarga de ir uniendo parte e ir sellando cosas...ya en la composición del párrafo o seriación, todos esos errores se convertían en característica de seguridad. Cuando escribimos sobre una línea no siempre es una línea, puede ser una de tipografía.

Caso 8: Fuente para Revista Tipográfica. Inicia el maestro este apartado de su charla, contando su prematura afición por el dibujo de las letras desde su infancia.
Yo me he dibujado letras desde niño, y así es como me he ganado la vida. En eso conocí a Diestéfano y a Juan Andralis mi otro maestro. Eso implicó que el tema de la letra fuese muy fuerte en mí. A los 5 años pregunté a mi madre que leía el periódico: mamá, como hacen para que todas las letras les queden iguales? Entonces creía que alguien dibujaba letra por letra. Ahí recibí la primera instrucción de que era una máquina. No tengo instrucción. Sólo escuela primaria. No hubo un maestro que me influyó. No. Lo concreto es que es un tema muy apasionante para mí, muy desde adentro. Ya cuando me dediqué a la enseñanza, fue cuando los alumnos proponían los temas de alfabetos.
Para mí era complicado enseñar algo que yo no había hecho del todo. Letras, había hecho miles, alfabetos, ninguno. Y ahí nace la idea de este trabajo. Nace entonces por vergüenza: yo no puedo enseñar algo que no sé. En él se distinguen dos etapas. La primera en el 95 cuando se inicia, y luego de tres año, decidimos rediseñarlo todo. Y esta es la respuesta.
Un set de ellas, para que funcionen como texto. Y esta otra como títulos. Ya hacíamos la revista Tipográfica, y quisimos tomar esta fuente para componer la revista. Tiene cantidad de intenciones de diseño, pero la principal es la idea de incorporar el idioma a la fuente. Porque resulta que la imposición del castellano no nos dio opciones. Había lenguas nativas, pero sin escritura, o no la conocemos. Hay sonidos que no son españoles, pero fueron traducidos a sus signos. Y quienes tradujeron nuestros sonidos? Pues soldados y curas. Que lo más seguro es que no hayan traducido correctamente.

Fontana pone entonces un ejemplo: el sonido Ch era dominante en la mayoría de las voces prehispanas. No es por nada que nosotros en Argentina hablamos con el Ch adelante.
Entonces desarrollamos la Ch pero como un solo signo, y no combinación de la C con la H.
Para mayúsculas, para minúsculas.
Ya en cuestión formal, la separación de estos elementos para abrir el ángulo agudo que forman, es para evitar que se llene de tienta. Y del defecto, pues la virtud: abrámoslo y provocamos a la vez un hecho estético de lo meramente funcional. Entonces la rotación que supone el signo idéntico que sirve para la b, d, p y q no sucedía con nuestra fuente.
Otra cosa era el problema de la letra Q y O. No queríamos que fuese el mismo signo con una variación. Sino uno diferente. Que tiene sus antecedentes históricos. Y así varios detalles que no es el caso exponer aquí todos. Porque nuestra revista no es de finanzas, sino de estos temas, estábamos obligados a un tratamiento tipográfico especialmente tratado. Así por ejemplo, la utilización de número no la hacemos en caja alta, sino baja. Para nosotros el número es otra palabra.
Igual los signos mudos ( admiración, interrogación, etc ) tienen su variación: cuando vimos juntos la i y ¡ se parecían tanto que prestaba a confusión. Entonces decidimos inclinar todos los signos mudos del alfabeto. Todos con 7 grados. Aún en las itálicas, que tienen 14 grados. Desde Manuzio, las itálicas son un remedo del manuscrito y no es la mera inclinación. Por eso la g no tiene nada que ver con la g y así otros. Así, estos son los 10 colores para nuestra revista.

Caso 9: Alfabeto Aura
Explica Rubén Fontana cómo esta fuente se llamaba antes Eudeba, pues era para una editorial , pero no la aceptaron. Luego la quiso registrar como Aura, pero ya existía. Entonces terminó por llamarla Andralis, en memoria de su amigo y maestro ya fallecido.
El propósito era una fuente para textos con cierto poder, con cierto color. Y cuál es el parámetro? Un tipo que no fuera tan light en su versión natural. Como los primeros tipógrafos y sus letras. Eran letras con una gran fuerza de sino. Pero claro, como se fueron imponiendo los papeles y mejorando los métodos de impresión, los tipos fueron volviéndose más finos, perdiendo fuerza. Queríamos que no sucediera con este nuevo alfabeto. Son estos pues los principios rectores del diseño de Aura.
En la comparación de Aura con otras fuentes, notamos mejor sus características. Por ejemplo con la Stemper Garamond, para mí muy dilecta, que expresa el espíritu francés de Claude Garamond, pero los alemanes le agregan formas que son del alemán, y ahí vuelvo a lo dicho sobre la relación entre idioma y tipo. Aún sigue siendo Garamond, pero la mezcla es fulminante, perfecta. Tomamos la fuerza del bastón de Garamond.
Pero noten que la contraforma interna no corresponde a la externa. Y supusimos esta variación como factor diferenciador. Es el secreto de la propuesta.
Está estudiado que los signos no se leen tanto por lo negro, sino también por lo blanco.
El ojo percibe tanto lo negro como lo blanco. Y esto determina la calidad de la lectura: lo que no está impreso. Vean estas dos oes: la de Stemper y la nuestra. Se comportan de manera distinta. Y aquí viene otro argumento: las curvas y su velocidad. Esto debe funcionar casi como un circuito de Fórmula 1. Debe salirse a cierta marcha...para ir acelerando...vuelves a la orquilla y aceleras...son velocidades que se equilibren. Y luego las contraformas deben marchar bajo la misma condición. El ojo debe ilusionarse con la forma, aunque no sea consciente. El lector no lo sabe, pero sí experimenta la motivación a leer o no. Y ahí es donde el tipógrafo es importante.
Caso 10: Gallo Ciego.
Antes de abordar el siguiente caso, el maestro aclara que a pesar de ser una persona muy estructurada, lo que ha hecho esta vez, es un coctel de temas. Cuenta que jamás habla sin leer un libreto escrito, pues teme equivocarse. Pero manifiesta que esta vez se ha dado el permiso de exponer varios casos casi al azar.
La Andralis la teníamos lista cuando el año pasado llegó la invitación de México para hacerme un homenaje. Me sorprenden con esto porque los homenajes son para lo grandes y yo sólo soy un Chico. Entonces le digo a mi asistente: Para esta gente hay que hacer algo particular por la gentileza que han tenido. Entonces elaboré una experimentación formal, inocente, pero al tiempo no. Seguí con la idea de forma y sonido.
Como hacer la traducción en forma de los sonidos. Ahí nace este trabajo.
El último gran conjunto de tango que queda... Troylo, Canaro, Pugliese...el Quinteto Real dirigido por Horacio Salgán. Encuentro esta foto del quinteto. La tomo desde atrás...piano, esquina superior derecho porque es la más importante de la página...
ahí es donde el ojo va a tirar. Luego el Violín, el Bandoléon, la guitarra, y abajo en la esquina inferior izquierda, el contrabajo.
Entonces me propongo una especie de pantalla, o grilla de 7 x 7 donde todo iba a ocurrir. Y una zona para cada instrumento según la fotografía. Entonces me puse a “dibujar” los sonidos en especie de plantilla. Pero me encontré con un conflicto. Martita Almeida la secretaria de redacción de la revista que muy culta y sabe mucho de música como hago para contener el esquema del sonido. Ella dibujó en un fin de semana, con las onomatopeyas del chispum, abajo el modo orquestal, el número de fotogramas por segundo. Piano representado con el tipo normal. El violín, con itálica; el bandoneón con la minúscula; la guitarra con el subrayado, y el contrabajo en la regular versalita. Y los sonidos podrían crecer. Me fui segundo a segundo: qué instrumentos intervienen en ese segundo. Y fragmento por fragmento. Vamos entonces a escuchar o ver, o como quieran, el Tango Gallo Ciego de Agustín Bardi.
El maestro hace clic...y ofrece al auditorio toda la pieza. Imágenes de la tipografía aura se suceden según sus variaciones, en una combinación de tamaños y movimientos de varias onomatopeyas escritas de los sonidos instrumentales del piano, el violín, el bandoneón, la guitarra y el contrabajo. Fueron tres minutos de espectáculo escrito-visual-sonoro, que una vez concluidos produjeron una reacción tal entre el público, que la expresó en una fuerte y prolongado aplauso, que el maestro Rubén agradece ,concluyendo así su intervención.
FORO
P/ Maestro, supimos que en su infancia logró componer un corto poema llamado “sopita
de letras”...podría regalarnos esa joya?
R/ Esto es tendencioso. No quiero ni mirar de dónde salió esto. No creo que yo sea particularmente diferente...simplemente todos somos singulares...pero hay cosas que se van sucediendo en la vida, que determinan que uno se comporta de alguna forma. Juanita, diosa total, rubia de ojos celestes...mi primera maestra. Y quién no se enamoraba entonces de Juanita? Pues en alguna celebración me señaló para unos versos en un acto público. El evento no era en la escuela, sino en otra escuela situada en la calle La Fuente, y el nombre de la escuela, William Morris, y allí el niño Fontana recitó Sopita de Letras, enseñada por Juanita, que decía así: Sopita de letras traigan para mí, voy a demostrarles que ya sé escribir, una letra y otra más, cuatro fideitos y formo mamá.
P/¿ Qué consejo metodológico daría usted para el diseño futuro de tipografías?
R/ No hay más alternativa que la de generar vocación. Si hay gran voluntad, lo vas a aprender todo. Algunas cosas te las van a enseñar porque son metodológicas...y todo lo demás va a ser responsabilidad tuya. Como para cualquier cosa, hay que matarse, o si no te mata. Hay que ir lo más a fondo que se pueda, en un nivel de autoexigencia muy alta. Y cultivarse. No siempre en una escuela...obviamente ayudan, allanan el camino,
te dan pistas, pero vos tenés una enorme responsabilidad personal de cultivarte a vos mismo. Entonces si no sé nada...cómo aprendo?..., hay cosas que están en los libros, otras los saben los maestros y está mi inquietud, y está mi colega del lado que tiene una opinión, no importa si sea la más precisa... sea la que sea...y con todo eso, no tengo qué parar...Y voy a la biblioteca y consulto la historia. La historia lo cuenta prácticamente todo de la tipografía...llevamos 6.000 años de la historia de la tipografía...
si sabés esa historia, no te imaginás la cantidad de conocimientos que vas a tener...no tengo recetas...estoy repitiendo el drama de mi vida...lo traté de desarrollar metodológicamente en la U. De Buenos Aires, durante diez años, corrigiendo año tras año y que está resumido en el libro aquel que editó La Cátedra... Pero en la vida es cuestión de proponérselo.

P/ Maestro: ¿qué es el Vitela concretamente? Acá llegaron noticias de que era un instituto
muy entusiasta pero no hay otros datos.
R/ Es uno de esos milagros que ocurren en la Argentina. No tiene más explicación. Fue una institución sin ánimo de lucro que tuvo 10 años de vida que se propuso desarrollar distintas culturas. Los fondos provenían de las acciones la una industria automotriz que le dio el nombre. Cuando llegó la General Motors y puso la competencia fuerte, la destruyeron..como ocurre siempre. Mientras duró, ( 60-70 ) con las limitaciones propias,lo único que le preocupó fue desarrollar la cultura. Centros de neurología, ciencias económicas, música, artes visuales, experimentación audiovisual...en medio de este ambiente, tuve la suerte de contactar con mi maestro Diestéfano. Estar en Vitela era estar en el ojo del huracán, pues se informaba de todo cuanto iba pasando. Cómo me gustaría que les tocara una experiencia así en mar agitado y con el reto de estar a tiempo con las cosas, pero mamando todo lo que iba pasando: venían exponentes de las vanguardias del mundo ...pasaron, los más capaces, tanto maestros como alumnos...por ejemplo..¿saben ustedes quién fue Astor Piazzola?... ya era una figura...
acompañó a Gardel, formó su agrupación con Troylo en los años 40, extraordinario compositor y ejecutor del bandoneón...en el año 60 supo que el maestro Finastera dirigía el centro de experimentación musical y fue a tomard cursos en Vitela ya siendo maestro...y eso me conmueve hasta el tuétano...se dio en esos 10 años. Confluencia de circunstancias que hicieron de esos años algo inolvidable.

P/ Maestro: usted da mucha importancia a la historia en los trabajos que ha mostrado...
reconoce usted influencias de tipógrafos para el desarrollo de su trabajo?
R/ Vos sabés que de eso no me doy cuenta. Por momentos amé fanáticamente a Adrian Frutiger, por momento a Jan Tschihold, me enseñó como ninguno, por momento Bodoni, Garamond, Gera Dunger, más cerquita en el tiempo, todos fueron mis maestros... Herman Zapf... no tengo mi maestro... no podría decir que uno...todos. Así como sí puedo decir que cuando tenía 15 años, era el cadete de una agencia: el muchacho de los mandados. En los ratos libres le consultaba a un calígrafo de la agencia llamado Roberto Laureda y el me dijo: la clave es copiar...a los 20 conocí a Juan Carlos Diestéfano, mi maestro por elección desde los 16, sin conocerlo, viendo sus trabajo en la calle y luego me convoca por mi destreza. El me marcó a fuego. No podía dibujar letras no era dibujante. Y el tercero, Juan Andralis, alguien que de joven en París en los años 50, muerto de hambre como todos los que emigran en situación crítica, se conecta con los surrealistas desde Bretón y lo invitan a exponer con Duchamps. De ahí recorre distintos lugares, hasta que se encuentra con Adrian Frutiger quien le propone vincularlo con Cassandre...y allí trabajó 5 años. Y de esa experiencia de Andralis tomé yo.... Me seduce Cassandre hasta el infinito. Andralis tuvo que venirse a la Argentina y entronca con Diestéfano en el Instituto Vitela y entre los dos me van a exigir. Porque yo sabía hacer, pero ellos me empezaron a exigir. Y ahí es donde uno aprende.

P/ Cuales si pudiéramos condensar las tendencias que marcan actualmente la tipografía, cuáles serían?
R/ Hoy la tipografía permite todo. Tiene permiso para todo. Permisos no siempre bien habidos. Hay tendencia de la tipografía de la lectura extrema y tendencia de la no lectura del texto como forma, como mancha. Es decir que en la T puden intervenir distintas cosas, hacia la búsqueda de la legibilidad y hacia la no legibilidad. No logro asimilar esta segunda. Mis motivaciones van a la tendencia clásica de todas: la que se hace desde el comienzo. Tendencias hay muchas pero unas son modas...cuánto a pasado de Nevil Brody..no han pasado 20 años ya no se ve. Yo voy por lo clásico.
P/ Positivo e invertido...acostumbrado..