Escultura del tiempo en la imagen. Memória de una audición

En nuestro proyecto de investigación del doctorado en Diseño, planteamos una práctica de enseñanza de montaje de video en la cual se muestra la representación grafica del sonido como sugestión del ritmo en el montaje del video.

En el contexto tradicional de enseñanza, el montaje de un video musical envuelve la audición de picos sonoros y por consiguiente, la tarea de sincronización con momentos llamativos en la secuencia videográfica. Esta tarea es cíclica y mecanizada. Buscamos en nuestro proyecto otra metodología que nos permita desarrollar un método más expresivo, que sirva de base de reflexión relevante a la variedad de configuraciones rítmicas en una composición videográfica.

Aunque no hayamos encontrado proyectos semejantes, además de las situaciones experimentadas en clase, podemos mostrar paralelismos con otras referencias donde el dibujo, utilizado como herramienta de traducción en nuestra experiencia, además de servir de sugestión de ritmo es utilizado en la creación de sonidos como sucede con el trabajo de Norman Mclaren. Su elemento, la línea, sirve también como hilo conductor en la estructuración del movimiento en la escena del montaje vertical de Eisenstein.

La relación que hacemos es la siguiente: teniendo el dibujo como características la representación y expresión, en algunas referencias, el dibujo sufre una metamorfosis, sus elementos, la línea y el punto se trasforman en sonido como sucede en algunos ejemplos del trabajo de Norman MClaren, mientras que en Eisenstein aunque el dibujo no exista como elemento asumido de la composición, existen referencias a líneas y trayectos de mirada, en algunos elementos del montaje vertical, con los cuales el realizador intenta anticipar la mirada del espectador.

El dibujo sirve de representación y creación de un sistema métrico, cuando es utilizado como forma de representación del sonido, es construida en sus variaciones de línea y punto un sistema rítmico. Esta también asociado a una percepción de duración y desplazamiento de imagen, condicionando el ritmo de la percepción del espectador y del desplazamiento de valores de duración del plano a lo largo de la composición de imagen en movimiento. Los valores de duración son tan importantes como es la velocidad de la imagen que contiene el plano.

Segun Norman MClaren si podemos mantener el movimiento en una posición estática, su efecto es aun más potente en comparación con una lectura de esa situación en movimiento. Esa imagen congelada es algo artificial y muy diferente, por esta razón, antes del cine, el movimiento congelado era algo muy interesante (MCWILLIAMS, 1991).

Para este autor cuanto más limitado sea el cine, mas comunica su información esencial, pensamientos y emociones a una audiencia por medio del movimiento, con poca o ninguna relación con otros factores además del movimiento. Factores secundarios como el fondo de la escena, luces etc., solo son cinemáticas en situaciones de movimiento, en  cambio la localización en el escenario, se puede considerar parte de la acción.

Norman MClaren hace referencia a una predisposición para  que un static artist o un músico, tengan interés por el movimiento y por todo el flujo de acciones en desarrollo. Relacionando la  música con la animación, esta se encuentra organizada en pequeños espacios, grandes espacios y movimientos.

Ilustración 1 – MOSAIC (National Film Board of Canada)

En sus investigaciones con técnicas de animación Norman Mclaren experimentó técnicas que permitían una transformación de un medio visual en otro sonoro

En su composición MOSAIC (1965)  Mclaren utilizó en la creación de la cinta de sonido una técnica de inscripción por rasura, sobre la cinta de 35mm de emulsión de color negra. La emulsión fue rasurada con una pequeña lámina o aguja, de forma a dejar pequeñas marcas; esas pequeñas marcas eran leídas en un lector óptico de una moviola o proyector y producían sonidos de percusión.

Ilustración 2 – Pen Point Percurssion – Una Introduction to hand-drawn sounds of Norman McLaren - National Film Board of Canada (Imágenes compuestas por el autor)

Además de la técnica de rasuramiento, a través de una emulsión de color negra aplicada en la película, eran producidas pequeñas secuencias gráficas.

Con el tipo de señales utilizadas en animación y en la creación de señales auditivos eran explorados conceptos de animación y sincronía entre sonido e imagen.

Las variaciones entre el tamaño y la forma de las marcas afectaban el tono, el volumen y cualidad de la señal sonora. Así, eran producidas una variedad de sonidos por medio del acto de rasuramiento. Este era el mismo método utilizado en la cinta sonora de la composición Rythmetic. En Mosaic, por existir largos intervalos de silencio entre los sonidos de percusión en la mezcla final de producción,  fueron añadidos valores de reverberación, dando un mayor dinamismo a los clicks (pequeños sonidos secos presentes en la cinta audio) (MCWILLIAMS, 1991)¹ .

El conocimiento de varias posibilidades expresivas del dibujo trae ventajas a la hora de desenvolver nuevas aproximaciones metodológicas en la enseñanza del diseño porque refuerza la idea de conjunto y unidad de los sentidos.

Un dibujo del tiempo se realiza por analogía, porque cada punto y cada línea además de corresponder a un trozo de sonido corresponden a un conjunto de imágenes. Existen otras referencias de métodos que intentan atrapar el tiempo del sonido y utilizarlo en la composición de imagen en movimiento, no solo para una mirada estética pero también de estudio, buscando relaciones entre los varios componentes de una película. En el trabajo de Sergei Eisenstein ese intento es visible en sus escritos. En este trabajo, lo que destacamos para nuestro proyecto,  es la relación entre línea sonido e imagen y los soportes introducidos por Eisenstein con su montaje vertical.

A lo largo de su vida, Eisenstein estuvo siempre fascinado con la sinestesia, el proceso de mezclar  los sentidos de la percepción (BORDWELL, 1993). Durante los años treinta Eisenstein reconstruyó su concepto de montaje como responsable de una unidad orgánica. Su interés en la sinestesia y su deseo de incluir el sonido en esta teoría de organicismo lo llevó a  desarrollar la técnica del montaje vertical. Para Eisenstein existía un principio orientador que permitía a los dos modelos de sentidos funcionar en paralelo. Eisenstein descubriría que ese principio es el movimiento. El Movimiento, dentro de una cantidad de manifestaciones, sería la base del montaje vertical (BORDWELL, 1993)² . Así, el realizador ruso, sugiere cuatro estilos de montaje vertical en su obra The Film Sense. Pero estas categorías no son exclusivas porque sus fronteras se sobreponen. Parar apoyar esta noción Eisensteisn utiliza un análisis profundo de los planos de la batalla en el hielo de la película Nevsky (EISENSTEIN, 1969).

En primer lugar, existe un montaje métrico vertical, donde la longitud de los planos y el área comprendida por la cinta sonora, determinan el montaje así como los trozos musicales y sonidos de la cinta sonora que al mismo tiempo corresponden exactamente a la longitud de los planos.

La otra forma de montaje vertical es similar pero un poco mas compleja en comparación con la métrica: este tipo de montaje es rítmico y en él,  el ritmo de la cinta sonora (casi siempre un musical) es sincronizada con los ritmos de los planos. Este concepto es trabajado en  coordinación con los sonidos de la cinta sonora con cortes y con el impacto de la imagen en el espectador. Los puntos fuertes en la música segun Eisenstein deben coincidir con cortes o acentuaciones visuales.

En la escena de la  batalla en el hielo de la película Nevsky, existen un número de cortes que están armonizados al compás de la música,  como punto de énfasis musical. Por ejemplo, hay una secuencia antes de la batalla en la cual el soldado Valinchuk  saca una espada en el momento de la batida  sonora, después hay un corte temporal, sus tropas sacan sus espadas en la siguiente batida, hay otro corte temporal y una serie de cortes que son sincronizados con la pauta. Estos son ejemplos de montaje rítmico y vertical.

La tercera forma del montaje vertical es la melódica, en esta, los planos visuales transportan la línea melódica de la música. Eisenstein dió especial relevancia al diseño gráfico del plano, al movimiento pictórico en el plano y a su relación con la anotación musical en la pauta. El realizador afirmaba, que el espectador lee  varias veces la línea del plano en una dirección especifica y en un determinado periodo de tiempo, así, pretendía anticipar el movimiento del ojo del espectador de forma que tuviera movimientos correspondientes a la pauta musical. Si la línea visual del plano se mueve hacia arriba, la línea musical debe ser ascendente. Si la línea se mueve hacia abajo, esta, debe tener una dirección descendente. Si existe una localización concreta en la cual el ojo podría ser atraído, la línea musical debe ser acentuada en ese punto.

En la Ilustración 5 mostramos una interpretación de esa relación. Los ejemplos de Montaje melódico, señalan los planos en los cuales la pauta corresponde con la idea de movimiento del ojo del espectador. Como ejemplo Eisenstein invita al espectador a dibujar, con su mano, la línea que sigue cuando mira la imagen y después compara esa forma con la forma de pauta musical (EISENSTEIN, 1969) ³.

Ilustración 3 – La forma del sonido y de la imagen en el montaje melódico de Eisenstein (Ilustración del autor)

La forma final del montaje presentada por Eisenstein es la tonal. Él defiende, que es posible utilizar la luz de la película y la gama de color (o el blanco y negro) en conjunto con temas de la pauta de forma a establecer un modelo de montaje. A medida que el espectador desenvuelve asociaciones entre color y sonido, su experiencia de la película es más amplia. Por ejemplo, hay un elipsis del negro hacia el blanco en el inicio de la batalla de Nevsky en la secuencia del hielo que el realizador describe como tonal porque amplia la sensación de contraste captada por el espectador (negro y luz, las tonalidades en las cuales Rusos y Alemanes van a combatir).

Hacemos una distinción entre montaje métrico, rítmico y tonal por un lado y montaje melódico por otro cuando el realizador discute las facetas del montaje vertical que son la métrica, rítmica y tonal se refiere a las relaciones entre sonido e imagen. Pero cuando describe las cualidades del montaje melódico, aporta más detalles. El montaje melódico además de acompañar lo que es oído y visto en la pantalla, establece una relación entre la forma de la pauta musical  y la forma de la imagen en la pantalla. Esta definición es muy importante a la hora de distinguir el montaje vertical de tipología; métrico, rítmico y tonal (en los cuales, Eisenstein incluye la relación sonido – imagen), y el montaje vertical melódico donde  hace una relación entre sonido imagen y forma.

Este concepto es muy importante en las relaciones planteadas en nuestro estudio porque pone en evidencia la identificación de dos tipos de formas: la forma visual en el plano y la forma en la pauta musical. En nuestro contexto de investigación la distinción surge con la identificación de la forma en un dibujo realizado por un alumno, como expresión de la música escuchada  a priori. Con base en la cadencia de puntos y líneas, es sugerida una secuencia rítmica de una sucesión de planos, semejante por analogía con una onda en la cual, el punto de mayor tensión visual se encuentra en el extremo de la masa de agua. En la Ilustración 4, mostramos visualmente esa analogía. Como resultado de esta experiencia, el dibujo del tiempo es percibido a través de la música y de imágenes que van a perpetuar la memoria de una audición.

Ilustración 4 – Cadencia rítmica, analogía con una onda. (ilustración del autor)

En un contexto experimental en el desarrollo de una secuencia de imágenes en movimiento con un registro musical, cuando el alumno representa gráficamente una música, dibuja un trayecto oído y memorizado. El registro resultante, con su información cualitativa, favorece una segunda reflexión sobre las cualidades rítmicas sugestionadas por la secuencia de líneas y puntos. Cuando el alumno empieza el trabajo de montaje, basado en esa representación gráfica, puede después esculpir el tiempo en los bloques secuénciales de imágenes como se puede leer en la Ilustración 5.

Ilustración 5 – Comparación entre el dibujo del sonido y su sugestión de creación del tiempo en los planos de imagen. (Ilustración del autor)

La relación entre la imagen en movimiento y la representación gráfica, está también presente en la referencia gráfica del montaje de Eisenstein.

El montaje es para él "una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra". Este método le permitirá a partir de elementos físicos representables, visualizar conceptos e ideas de complexa representación. Según su artículo en la revista Kino (Moscú, 27 de Agosto de 1929), Eisenstein escribe que el encuadre cinematográfico no puede ser una letra invariable del alfabeto, siempre ha de ser un ideograma con múltiples significados. Un encuadre cinematográfico tiene una lectura más perceptible cuando este es leído junto a otro, de la misma manera que un ideograma tiene un valor especifico, un significado o pronunciación cuando está combinado con una interpretación indicada separadamente en un signo minúsculo, fundamental, que ayuda la interpretación exacta.

Sergei Eisenstein explora la idea de crear un "cine intelectual" en tres ensayos que fueron editados en 1929: Beyond the Shot, The Dramaturgy of Film Form, and The Fourth Dimension in Cinema. Su principal preocupación era transmitir como una serie de imágenes pueden, (cuando correctamente compuestas por el realizador y después interpretadas por el espectador), producir un concepto abstracto no presente en cada una de las imágenes de la composición. De esta forma,  procura explicar ese proceso aplicando al cine las dinámicas de los ideogramas chinos y  japoneses, como podemos ver en la ¡Error! No se encuentra el origen de la referencia..

Ilustración 6 – Ejemplo de ideogramas chinos

Sin embargo, estos ensayos de Einsenstein, en lugar de generar ideas claras, dan origen a  conjeturas intelectuales. Einsentstein, no  cuestiona los tipos de significado ni el proceso en el cual es producido el significado por estos ideogramas, haciendo declaraciones poco objetivas. Para Eisenstein en el montaje "La idea que nace de la colisión entre dos planos es independiente de cada de uno de los planos”.

Aunque estas ideas sean de difícil concretización en un contexto profesional, durante una clase,  son muy importantes pues aportan nuevos conceptos relacionados a una definición de lenguaje de montaje y sus procesos de significación.

Ilustración 7 – Proceso de creación de ritmo de montaje experimental. (Ilustración del autor)

En el proceso de creación de una secuencia videográfica musical, podemos hablar de dibujo de Ideogramas rítmicos que nacen de dos fases de traducción del sonido. La primera en el dibujo y la siguiente en la lectura rítmica. A seguir existe un proceso de adaptación de información rítmica de un suporte estático hacia una composición de imagen en movimiento. En ese movimiento hay una sucesión de planos de imagen, cada uno con un determinado tiempo de exposición siguiendo la pauta rítmica resultante de la interpretación del sonido, como mostramos en la Ilustración 7.

Antes de la invención del cine, solo teníamos tecnologías analógicas, que nos permitían crear imágenes estáticas. Nuestro ojo se limitaba, a extraer narrativas de esas imágenes por medio de la lectura de complejas relaciones de iconos símbolos y tablas, por ello, utilizábamos el raciocinio intelectual para descodificar el sentido. Aunque podamos descodificar el contenido de una narrativa, en esta tarea no experimentamos el sentido del tiempo. Nuestro enfoque principal, es la cantidad de tiempo que gastamos para deducir el significado y la duración del tiempo en la cual miramos la imagen. Ambos son diferentes de la sensación de tiempo que experimentamos en nuestra vida; moviéndonos a lo largo del tiempo de forma secuencial de un momento para otro. La aproximación más cercana a este estado en artes visuales, es la imagen secuencial, presente desde lo jeroglíficos egipcios hasta los comic´s modernos.

Hasta la llegada  de las tecnologías que han posibilitado la creación de la media cinemática, la imagen estática no podía imitar o aproximarse de la experiencia humana del tiempo.  El espectador no podía ultrapasar la inherente contradicción. Solo la palabra hablada y escrita conseguía ultrapasar ese handicap. Con la aparición de las películas y sus consecuentes tecnologías y más tarde las tecnologías del video no linear y efectos compositivos, se han superado de forma fácil este problema reuniendo como componentes la palabra, la imagen y el sonido en un medio basado en el tiempo. En nuestros mensajes y memorias, expresamos las complejas y sutiles cualidades del tiempo.

Bibliografía:
¹ MCWILLIAMS, Donald. NORMAN MCLAREN - ON THE CREATIVE PROCESS.
National Film Board of Canada, 1991. ISBN: 0-7722-0412-8
² BORDWELL, David. The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard University Press, 1993
³ EISENSTEIN, Sergei Film Form: Essays in Film Theory: Harvest Books, 1969. ISBN: 0156309203

José Miguel Gago da Silva es profesor de asignaturas de diseño y Comunicación – Multimedia en la Escuela Superior de Artes Aplicadas – Instituto Politécnico de Castelo Branco – PORTUGAL, desde 2003. Graduado en Diseño de Comunicación – Escuela Superior de Tecnología e Gestión – Instituto Politécnico de Portalegre – 2001. Master en Interfaces Multimedia – Escuela Elisava (Universidad Pompeu Fabra) – 2003. Mestrado en Multimedia en Educación – Universidad de Aveiro 2005 – 2007. Doctorando en Diseño – Facultad de Arquitectura – Universidad Técnica de Lisboa 2007 -
Intereses. Representación gráfica del sonido, como aportación en la sincronía audiovisual en el montaje.
Las relaciones gráficas del sonido y la imagen en movimiento