No por haber estado en el jurado se muestra menos crítico con el proceso. Eso sí, Norberto Chaves relativiza en cambio la gravedad del supuesto plagio en el logotipo designado para representar al Gobierno de España porque, finalmente, la obra bajo acusación no será la utilizada.
Por otro lado, el diseñador se muestra preocupado por diferentes cuestiones que, según él, amenazan hoy la calidad del diseño. “En el diseño no se produce una acumulación de sabiduría, es terrible”, comenta. “Los diseñadores están en saldos de liquidación” y “ni el que compra marcas ni el que las vende conocen los mínimos de calidad”. “Hay una parte en el sistema nervioso central del diseño que no funciona, la parte del conocimiento”, dignostica con cierta desazón.
¿Cree justificada la polémica creada por el proceso de selección de la imagen institucional del gobierno de España?
El concurso no era un concurso de “proyectos” sino de “ideas”. Esto significa que lo que el Gobierno buscaba era un repertorio de criterios de identificación y, entre ellos, detectar el más adecuado para abordar luego el diseño. Debe decirse que, para encontrar ese “criterio” no hacía falta un concurso, y menos abierto. Así, independientemente de los valores positivos o negativos del logotipo ganador, lo que se consideró válido fue el criterio que éste proponía: tipos de signos, tratamiento general, modo de declinación…
Pero también hay acusaciones de plagio.
Este concurso levantó críticas, pues muchos diseñadores estaban en contra de este tipo de concurso, yo también, y por lo tanto no participaron, se vieron autoexcluidos y se ensañaron contra el ganador. El argumento más fácil es el analógico: el parecido. Y encontraron que el logotipo ganador se parecía al de
Alemania y que la corona era la diseñada por Cruz Novillo para otra institución. El concepto de “propiedad” es caro a los diseñadores y uno de sus fantasmas más acuciantes es el del “plagio”. Se han hecho exposiciones enteras sobre ello, pero el tema del plagio carece de todo interés y forma parte del folclore del gremio.
Tras la tormenta, ¿cómo ha acabado el asunto?
Todas estas críticas se disolvieron en la nada tan pronto como se llamó al segundo concurso, quedando automáticamente claro que aquel logotipo no sería el utilizado. Se abrió entonces la polémica sobre el segundo concurso, éste sí de diseño y por invitación, lo cual es correcto. Pero lo crítico aquí fue la época, agosto, el plazo, brevísimo, y la no remuneración. Estas limitaciones eran de origen político y administrativo: el Gobierno necesitaba ese logotipo dentro de su agenda política y el Organismo convocante no estaba autorizado legalmente para abonar el concurso.
Pasando a otro tema, sabemos que usted vive a caballo entre América y España. En el sector del diseño, ¿ve alguna razón de peso para que se mire más de latinoamérica hacia Europa que al revés?
La razón es siempre la misma. Los países latinoamericanos asumen cierta dependencia cultural por su situación político-económica, justa o injustamente. En el campo del diseño existe cierta admiración por los desarrollos del diseño en Europa, asumiendo además que ésta ha sido la cuna del diseño.
¿Ha regresado del II Encuentro Latinoamericano del Diseño, en Argentina, con la impresión de que diseño iberoamericano y anglosajón están, en realidad, a la par?
El diseño en Latinoamérica es desparejo, porque la situación de los diferentes países es despareja. No es lo mismo Buenos Aires que Asunción, en Paraguay. Donde los desarrollos son altos, como en Buenos Aires o Sao Paulo, los niveles de calidad son internacionales. Hace 17 años me empezaron a llamar de Argentina para prestar asesoramiento en identidad corporativa y, como hacía muchísimo tiempo que faltaba del país, no conocía la situación del diseño. Entonces, el primer trabajo lo hice con un diseñador argentino de Barcelona, América Sánchez. Pero pocas veces más tuve que recurrir a un diseñador de Barcelona, porque los servicios de diseño gráfico y de identidad corporativa en Argentina son de alto nivel. México -sobre todo en la gráfica-, Brasil y Argentina se autoabastecen. La prueba es que incluso prestan servicios fuera.
¿Qué problemas quedan por superar?
Donde veo más debilidad es en el diseño industrial y la razón es que no todos los países han desarrollado un proceso de industrialización completa. En Argentina hubo también un proceso de desindustrialización. Entonces comenzaron a llegar productos ya diseñados del extranjero y el diseñador industrial ha perdido mercado. Obviamente esto lesiona el desarrollo, porque éste se produce no sólo por la formación académica, sino también por la inserción productiva. Por otro lado, el diseño gráfico está más evolucionado, porque la comunicación no se interrumpe, quien más quien menos tiene folletería, carteles de actividades culturales… el diseñador gráfico siempre tiene trabajo.
Volviendo al II Encuentro Latinoamericano, ¿cómo valora este evento?
Lo interesante del Encuentro es sobre todo el concepto de Encuentro Latinoamericano. Lo mejor es que los estudiantes de distintos países latinoamericanos puedan dialogar entre si y que generen esta especie de migración permanente. Se socializan los saberes que se han concentrado en algunas ciudades líderes, como Buenos Aires, y se cruzan experiencias. Me resulta altamente gratificante participar en este encuentro y me han invitado para el tercero, en 2008. Lo que me sigue preocupando es que por la masividad de la enseñanza del diseño en Latinoamérica y el déficit altísimo del claustro profesoral se siga distorsionando bastante el concepto de diseño.
En amplios sectores de la enseñanza se está difundiendo una idea muy de consumo, en el sentido de muy superficial, del diseño, que en Barcelona también existe. No se ve el amplio terreno del trabajo del diseño.
Justamente ahora formo parte del comité de unas exposiciones del DDI y el Círculo de Bellas Artes, en Madrid. Tratamos de conseguir que se muestre una imagen bastante distinta sobre el diseño de la que aparece en los dominicales, la publicidad o la moda. Queremos mostrarle al público la presencia del diseño en lugares donde el público no piensa que lo hay, con una muestra de objetos.
No es lo mismo el diseño que los productos “de diseño”
Lo que se dice “de diseño” es un subconjunto del campo general del trabajo del diseño. Está caracterizado básicamente por la innovación formal o el alarde formal, la vitalidad, la originalidad, lo insólito. Un ejemplo está en la arquitectura que algunos han llamado arquitectura espectáculo. Son edificios altisonantes, con grandes alardes formales y técnicos, que tienen que ver con la sociedad de consumo, del espectáculo, que busca una cierta excitación permanente. Una sociedad insastisfecha, por lo excesivamente satisfecha.
Creo que esas áreas “de diseño” son muy importantes, porque son las que tiran del mercado, pero el campo del diseño se extiende a muchísimos otros ámbitos. Por ejemplo, las cajas de plástico para transportar las botellas. Esas cajas tienen horas y horas de diseño y los diseñadores industriales que trabajan en ese campo no tienen ninguna notoriedad, pero están aportando valor a la producción, un valor increíble. Imagina los millones de cajas que hay que producir y los millones de euros que hay que salvar por cada micra de plástico que ahorres en cada caja… por un buen diseño de resistencia de materiales.
Usted dice que no es verdad que el diseño suponga casi una redención de la sociedad, como se sostiene a veces. Entonces, ¿cuál es el reto del diseñador?
El reto que tiene el diseñador, como todo profesional en una sociedad de consumo, es lograr -aún satisfaciendo el mercado, porque no tiene otra posibilidad- lograr el máximo de calidad y de racionalidad en el sentido amplio de la palabra, que incluye lo irracional: lo pulsional, lo estético.
El problema es que la calidad, en mi campo, está bajando por la discapacidad de los profesionales y de los que compran el diseño, los directivos. Se está deteriorando la capacidad de apreciación de la calidad y esto es gravísimo, porque está generando una toxicidad comunicacional. Hay gente que no sabe hacer la negociación entre Dios y el diablo. Y cuando no sabes hacerlo, ¡siempre se va para el diablo! Siempre hay uno en la mesa que dice, “tenemos que ser realistas” y yo digo, “claro que hay que ser realistas, esto se hace para vender, obviamente, pero resolvamos la venta y pensemos también en la calidad”.
Vive desde 1977 en Barcelona, ¿está de acuerdo con que su apelativo de ‘capital del diseño’?
Esto tiene que ver con lo que llamamos “de diseño”. Ha sido una estrategia del gobierno municipal aprovechar el desarrollo del diseño en Barcelona como un argumento de venta de la ciudad. Es decir, como uno de los pocos valores que Barcelona podía vender al mundo, dentro de su estrategia de marketing urbano.
Yo fui jurado para la elección de la mascota olímpica de 1992. Estabamos muy preocupados sobre cuáles eran los criterios con que teníamos que elegir la mascota, porque había los de calidad estética, formal, e incluso artístico, pero también eramos conscientes de que se trataba de un producto de merchandising que debía venderse masivamente. Le planteamos el dilema al señor alcalde, Pasqual Maragall, y nos dijo: “ustedes olvídense de si se vende o no, eso es asunto nuestro, pero recuerden que Barcelona es una ciudad ‘de diseño’”. Entonces, sólo quedaron dos posibilidades: Peret o Mariscal. Tenía que ser algo rompedor y salió el Cobi, de Mariscal.
¿En Barcelona, pues, hay un sobrediseño?
Sí, pero la situación de sobrediseño de la ciudad no es casual, es intencional. Recuerdo que una vez, en Berlín, me invitaron a una copa y me dijeron “no esperes a ver bares como los de Barcelona”, bares ‘de diseño’. Allí había bares normales. Es una cuestión casi de promoción turística.
Links relacionados:
Fallo del concurso de ideas logotipo Gobierno de España.
Análisis crítico del diseño escogido frente al del gobierno alemán, por parte del diseñador Eric Spiekermann.
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